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此次照片均选自《In China》。

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梦露离世那一年（1962年），Arnold移居英国，并以摄影记者的身份游历前苏联、中国、蒙古、阿富汗、南非和古巴等地，拍摄当地普通人的生存状态，将那些鲜为人知的故事记录下来。1979年，她曾两度到访中国进行拍摄，次年她在纽约Brooklyn Museum举办中国主题的摄影展，并将这些照片集结成《In China》影集。这本影集不但令她赢得National Book Award，更获American Society of Megazine Photographers颁发终身成就奖。在随后的年月里，皇家摄影学会成员、Master Photographer（国际摄影中心评选）这些头衔也接踵而来，以肯定这位时代记录者的成就。

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久违地更新一下。

8 Eve Arnold (1912-2012)

美国女摄影师，1913年出生于费城，1948年毕业于纽约社会研究新学院摄影专业，1951年加入玛格南图片社，成为该社第一位女摄影师。因给玛丽莲·梦露拍摄生活照片而闻名业界的她，拍摄的梦露照片充分展示这位女明星私密时刻的神韵与魅力。Arnold拍摄的50年代各个不同阶层的女性系列角色也颇具影响，呈现了现实主义风格不加润色修饰的影像。

说Eve Arnold老来学艺确实有点夸张，但相比起同时期的罗伯特·杜瓦诺、卡帕等摄影师，她的摄影啓蒙显然来得有点晚。1946年，罗伯特·杜瓦诺已崭露头角，卡帕更是声名远播，34岁的Eve Arnold在男友的建议下，才毅然放弃从医的念头， 带着男友送给自己的Rolleicord相机开始摄影事业。当时她正在一间菲林冲晒工厂工作，一有闲暇便背着相机四处拍摄以累积经验。

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“观看阿布斯的照片无可否认是一种折磨，而只要是一种折磨，它们就是现时在老于世故的都市人中流行的那种艺术所独有的： 作为执拗地接受艰难的考验的艺术。她的照片提供一个场合去证明可以不必受惊地面对生命的恐怖。[…]
阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的一个好例子： 压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。现代艺术大部分专心于降低可怖的东西的门槛。艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。这种对恶心的逐步压抑，确实使我们更接近一种较表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌的武断性。但是我们这种对（流动或静止的）影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力，是要付出高昂代价的。长远而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我： 这是一种对恐怖的东西的伪熟悉，它增强异化，削弱人们在真实生活中作出反应的能力。人们第一次看今天街坊放映的色情电影或今夜电视播出的暴行影像时的感觉，其情形与他们第一次看阿布斯的照片并无太大差别。”

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“在被阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是表露自己。没有决定性的时刻。阿布斯认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式： 把所有时刻当作同等重要的时刻。阿布斯像布拉赛一样，想要被拍摄者尽可能充分地知道，意识到他们正在参与的行为。她没有试图把被拍摄者诱入一个自然或典型的位置，反而是鼓励他们难看——即是说，摆姿势。僵硬地站着或坐着，使他们看上去像他们自己的形象。
阿布斯的大多数照片都让被拍摄者直视相机。[…]阿布斯使用的正面摆姿势如此醒目，在于她的被拍摄者往往是些我们不会预期他们会如此乐意如此坦诚地向相机投降的人。因而，在阿布斯的照片中，正面还暗示被拍摄者以最生动的方式合作。为了让这些人摆姿势，摄影师必须取得他们的信任，必须成为他们的“朋友”。
因此，阿布斯的照片中归根结底最令人不安的，绝非照片中的人物，而是那使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识： 感到照片所呈现的正是一种私人视域，某种主动的东西。阿布斯不是一位深入自己内部去挖掘自己的痛苦的诗人，而是一位冒险出门，进入世界去收集痛苦的影像的摄影师。”

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“阿布斯的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。专注的性质——摄影师的专注、被拍摄者对被拍摄的专注——创造了阿布斯那些毫不忌讳的、沉思的肖像的道德剧场。阿布斯绝非偷看怪异者和被社会遗弃者，在他们不知不觉时抓拍他们，而是去结识他们，使他们放心——以便他们尽可能平静和僵硬地摆姿势让她拍摄，如同维多利亚时代的名人坐在照相馆里摆姿势让朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦拍摄他们的肖像。阿布斯的照片的神秘性，很大部分在于它们所暗示的被拍摄者在同意被拍摄之后有什么感觉。[…]
阿布斯的照片的主题，借用黑格尔庄严的标签来说，就是“苦恼意识”。但阿布斯的“恐怖戏”的人物，大多数似乎并不知道他们是丑陋的。阿布斯拍摄的人，在不同程度上并未意识或并不知道他们与他们的痛苦、他们的丑陋的关系。这必然限制了可能吸引她去拍摄的恐怖的类型： 它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、战争、饥荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能会去拍摄事故、也即闯入一个人的生命的事件的照片；她专门拍摄慢动作的私生活事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。”

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Diane Arbus的风格非常特别：她总是在拍摄那些被社会遗忘的人。而且她总是用很满的构图，而且拍摄对象总是直视镜头。62年的时候，她开始从尼康35mm相机转向Rollei双反，64年她开始用一台有闪光灯的Mamiya双反。在这之后，她许多的照片里都用了闪光灯。她用闪灯的方法和我们现在熟知的不同：几乎都是硬光直打，而且基本都是在机顶或者旁边。现在任何懂点摄影的人都知道，这是用闪灯的大忌。但Diane Arbus基本都这么用。这和她拍摄的目的有关：直接、简单，还有点暴力。但绝不粗鲁和野蛮。她的照片里，虽然构图和用光非常直接，但并不给人以不尊重被拍摄者的印象。甚至不存在同情或怜悯。我看到的是，Diane Arbus对被拍摄者的尊重、敬仰，甚至崇拜。她的照片让许多健全人怀疑：到底谁是怪人？是照片里的人还是我自己？

以上介绍来自https://www.artthat.net/newcollectors/photolog/2014/5449/

下面还是抄几段桑塔格《透过照片看美国，昏暗地》（见《论摄影》）。

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7 Diane Arbus 黛安·阿布斯 （1923-1971）
黛安·阿布斯1923年出生在纽约。她家是一个富有的犹太人家庭，姓是Nemerov，在第五大道上拥有并经营一家百货店。
她18岁就结婚了，丈夫是青梅竹马的Allan Arbus。此人在战时是美国陆军的随军摄影师，战争结束之后和Diane一起开了一个工作室，做了十几年的商业摄影师。
56年阿布斯离开了时尚摄影行当，开始去纽约的New School for Social Research学习摄影，她的老师是Lisette Model。在60年代，她在Parsons School of Design、罗德岛设计学院和Cooper Union教授摄影。她第一次重要的影展是MOMA在1967年的一次展览，包括Arbus、Garry Winogrand和Lee Friedlander的照片。
阿布斯很可能遗传了她母亲的抑郁症。而且她还患有肝炎，这可能有也加重了她的抑郁症。她的离婚可能也和她的情绪不稳定有关。1971年7月26日，她在纽约Westbeth的家里，服下了安眠药并割腕自杀。终年48岁。

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荒木用什么相机？

イコンタシックス Ikonta (6×6)
Konica コニカ Big mini 301 (35mm F3.5)、 Konica Hexar（35mm）
Contax G2
Nikon SP（『わが愛、陽子』で使用）
チノン Chinon（『愛しのチロ』、『チロとアラーキーと2人のおんな』など、主にチロ専用のカメラとして使用）
Makina 67
Pentax Zoom 70-X Date（『包茎亭日乗』などで使用）
Pentax 645、Pentax 67（『Tokyo Nude』『東京は、秋』『日本人の顔シリーズ』などで使用）
Pentax MZ-S
Mamiya7II
Polaroid・690
Minolta TC-1
MINOLTA HI-MATIC SD（日付が画面に入れられ、しかも簡単に動かすことが出来たため、『偽日記』などで使用）
Leica M6、M7

照片来自「東京は、秋」（1984）。荒木与妻子陽子共同创作。

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下面是摄于1964年的「八百屋のおじさん」，17年首次在摄影展上披露。
（网上找不到图源，截图来自17年光妹参与拍摄的纪录片荒木经惟 77岁的切实。https://www.bilibili.com/video/av22567541/）

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6 荒木経惟 Nobuyoshi Araki （1940-）
这位就不赘述了。贴些他早年的作品吧。
以下照片来自《阿幸》（さっちん） （20岁出头时的作品，出道作。1964年荒木凭《阿幸》获得第一届太阳奖。以平民区的孩子为主题）。

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Atget在1927年去世之前几乎没有得到什么认可，但由于摄影师贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）的遗赠努力，他的作品得以保存、推广，并在历史上获得了应有的地位。他的大量版画，包括许多底片，都由纽约市现代艺术博物馆、华盛顿特区国家美术馆以及国家图书馆收藏。

Abott：“他将会以城市历史学家、一位真正的浪漫主义者、热爱巴黎之人、与摄影界的巴尔扎克而被世人所铭记。”

以上介绍文字来自 https://www.artthat.net/newcollectors/photolog/2014/3723/
http://photoplanet.cc/huiminchi/eugene-atget/
https://www.fromphoto.com/photographer/eugene-atget.html

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对于Atget的评价，虽然现在大家都认同他是摄影史上最杰出的大师之一，但其实大家的具体看法并不相同。有如曼·雷一样，认为他是一个“无意的超现实主义者”；也有像安塞尔·亚当斯一样（他年轻时也很喜欢Atget），觉得他是一个“用最简单和单纯的方式表达他所看到的东西的人”；也有John Szarkowski一样的，认为他是“第一个现代主义者”。要我说，我觉得他应该是一个连接起19世纪和20世纪摄影的人。不过他跳过了自己生活的20世纪前半。无论是Walker Evans、罗伯特·亚当斯或Robert Frank，我们都可以感觉到这种由Atget开创的气息，但是据我所知这些摄影家都不太知道Atget。也许可以称为“英雄所见略同”。但从另一个方面，与其说是Atget预见了现代主义，倒不如说是现代主义发现了Atget。这绝不是在否认Atget的天才，而是说，他的天才很大程度上是因为巧合才被发现的。他生前一定不可能想到50年后他的地位。

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就像任何用大画幅拍摄建筑的人一样，Atget会利用移轴来改变透视，达到垂线竖直的效果。但他的水平线经常不是横着的。而且他的照片里很少有非常平稳的构图，即那种横平竖直，而且左右都对称的构图。他的照片经常是稍微带着一点角度。而且主要对象不放在画面正中。Joel Meyerwitz曾经说，看Eugene Atget的照片，最好是倒过来看。因为Atget的大画幅相机取景时候都是倒过来的。而且Atget的构图是考虑到了明暗的区别。我们现在熟知的“亮的轻，暗的重”，在当时理解的人并不多。但Atget是注意到了这点的。他的构图会根据具体画面的不同有微调，从而达成一种平衡感。
从风格来说，你可以说Atget是一个身处摄影的古典时代和现代摄影的交界点的人物。虽然摄影这门艺术到底有没有“古典时代”本身还是个疑问。Atget的拍摄对象和他的器材和技术是纯粹19世纪的，但他的表现手法和风格却是20世纪的。对于他到底是真的超出了他的时代，还是仅仅因为巧合而命中了20世纪摄影的脉搏，我们恐怕是永远不会知道了。

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当然，如果他只是一个记录巴黎的人，那么他的照片可能会随着旧巴黎的消失而被人忘却。但他的照片不仅于此。他在30年中拍了大概有10000张照片。在这些照片展现出来的巴黎，似乎不是一个人间的城市，而更像是梦中的城市。他拍照基本都是用很长的曝光时间，所以照片里都没有人。就算有，也只是一些模糊的影子。但这并没有让他的照片显得冷酷和机械。恰恰相反。他的照片显示出了和当时常见的记录照片截然不同的人性。作为记录照片，通常的看法是应该准确而不加个人看法的记录下面前的一切。但Atget在这种记录里融入了自己的风格和想法。看Atget的照片，让人感觉似乎回到了19世纪。那是一种充满怀旧情绪，同时温暖和平静的感觉。

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他在30年的摄影生涯里，基本只拍了一件东西：巴黎。世纪之交的巴黎，是一个变化非常迅速的地方。老的东西在迅速消失，新的东西在迅速生长。不过Atget对新东西可以说一点兴趣都没有。他关注的只是记录和保存老东西。于是他花了30年的时间来把即将消逝的老巴黎来记录下来。他开了个自己的小工作室，专门给当时的各种艺术家提供关于巴黎的记录，作为创作的参考。当时他的客户也有不少，甚至包括巴黎市政府，也雇佣他去记录即将消逝的一些街道和区域。但几乎没人注意过那些照片的艺术价值。
他似乎也并未曾将自己定位为艺术家，其工作室招牌「给艺术家的文件(Documents pour Artistes)」说明了这一切。他的诸多艺术家客户中最有名的气的超现实主义艺术家曼．雷(Man Ray)曾经送他一台较小且轻易携带的Rolleiflex像机，然而阿杰特似乎并不领情，他认为这样的相机操作的速度太快了，快到他无法思考。

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5 Eugene Atget 尤金·阿杰 (1857-1927)

Atget的摄影生涯大概持续了有30年。在这30年里，他用的都是一台18x24cm的相机（非常老式的那种），直线镜头，木头脚架。这些东西都是19世纪50年代的技术和产品。他用的冲洗流程也都是19世纪的。这就像一个现在的摄影师还在用Leica M3或者Nikon SP拍照一样，大概只会被人看做老古董。Atget当时的名声大概也就是如此。他开始拍照就40岁了。而且据说他在50岁之后，脾气变得非常的不好，生活习惯也颇为古怪，因此是个很不讨人喜欢的人。特别是考虑到他居住的地方：Montparnasse，巴黎的艺术家聚居区。想来当时那些二三十岁的艺术家对这个怪老头都是避之惟恐不及的。

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The muralist Diego Rivera, twice married to Frida Kahlo, commented: “The photography of Manuel Alvarez Bravo is Mexico by cause, form and content, anguish is omnipresent and the atmosphere is supersaturated with irony.”

El ensueño / The Daydream 1931
La señal / The Sign 1967
Sed pública / Public Thirst 1934
Salinero en Cuyutlán / Salt Workers in Cuyutlán 1938

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1932年，他在墨西哥城的波塞达美术馆举办第一次摄影个人展。不久，他结识了卡蒂埃—布勒松，并同卡蒂埃—布勒松和沃克·伊文思共同在纽约举办了一次展览。
1938年，阿·布拉沃认识了超现实主义的创始人安德烈·布列东。布拉沃虽然不是超现实主义运动中的一员，然而却对超现实主义的意象和美学抱有极大的兴趣。这一点可能从他的具有很强烈的特性的作品中得到证实。 阿·布拉沃是墨西哥造型艺术出版基金会的创始人，并自1959年起担任基金会主任和首席摄影师。在40年代和50年代之间，布拉沃很少拍摄照片，而是集中精力研究电影摄影学和在墨西哥电影生产劳动者工会执教。60年代，他恢复了积极的摄影生涯，并一直居住和工作在墨西哥城。

Retrato de lo Eterno / Portrait of the Eternal 1977
Dos pares de piernas / Two Pairs of Legs 1928-29
Peluquero / Barber 1924
Calabaza y caracol / Squash and Snail 1928, printed 1980